Wie nennt man mich? Die Finger meiner linken Hand zucken. Ich versuche die Gesichter vor mir zu erfassen. Sie sind verschwommen. Je mehr ich sie anstarre, desto mehr verflüchtigen sie sich. Immer wieder gibt es Zeiten, in denen ich mich des Nachts hin und her drehe und kaum Schlaf finde. Wenn ich dann doch einschlafe, schrecke ich nicht selten kurz darauf wieder hoch. An einen Albtraum erinnere mich noch sehr genau, obwohl er bereits Jahre her ist. Schweissgebadet wachte ich auf: Ich träumte, ich könne mich an nichts erinnern. Weder mein eigenes Leben betreffend, noch das Weltgeschehen. Ich irrte umher und suchte Hinweise danach, wer ich sei. Beim Versuch, das schwarze Loch zu füllen, ging ich im Haus, das zweifellos mein Elternhaus war, umher. Ohne zu wissen, wie mir geschah, hielt ich plötzlich die alten Fotoalben meiner Familie in der Hand. Ich öffnete sie. Doch die Gesichter waren verschwommen. Die handgeschriebenen Notizen am Rand – Orte, Daten, Begebenheiten – schienen geschwärzt, wie in einer streng vertraulichen Akte. Ich wusste, wenn ich nur diese Bilder sehen, wenn ich nur die Notizen lesen könnte, dann würde ich mich an alles erinnern. Ich würde mich wieder an mich selbst erinnern und ich würde wieder wissen, wer ich bin. Die meisten meiner Träume, ob gut oder schlecht, vergesse ich in der Regel kurz nach dem Erwachen, spätestens innerhalb einiger Tage. Nur äusserst wenige bleiben haften. Und beschäftigen mich immer wieder. Offensichtlich ist dies einer davon. Weshalb? Wahrscheinlich, weil er zwingt, über verschiedene Themenfelder nachzudenken, die mich auch im Wachzustand beschäftigen. Die Frage nach dem Ich – Wer bin ich? Wer war ich? Wer werde ich sein? – und die Frage nach dem Zusammenspiel von Fotografie, Erinnerung und Wahrheit. Ersteres abzuhandeln wäre wohl für Niemanden ausser mich selbst relevant. Letzteres jedoch löst verschiedene Gedanken aus, die zu entwickeln und zu teilen ich bereit bin.
Beinahe mein ganzes Leben kann ich anhand von Bildern nachvollziehen. Zuerst durch die Augen meiner Mutter, denn sie war es, die hauptsächlich die Familienalben führte. Wenn ich diese Fotobücher vom Staub befreie und durchblättere, kann ich mich zwar an vieles nicht mehr erinnern. Einige Bilder lösen in mir jedoch die Erinnerung an daran haftende Geschichten aus – Erinnerungen von Anderen, hauptsächlich Familienmitgliedern, die diese bei einer früheren Gelegenheit mit mir teilten. So werden die Erinnerungen Anderer also nach und nach zu meinen Eigenen, bis es mir schwer fällt diese von dem zu unterscheiden, an was ich mich tatsächlich selbst erinnere. Ein Indiz ist oftmals nur, dass ich im Moment der Aufnahme noch zu jung war, um die Ereignisse in diesem Ausmass im Gedächtnis behalten zu können. Später jedoch, als ich mehrheitlich selbst fotografiere, kann ich mich meist gut an die abgelichteten Momente erinnern. Natürlich hat sich seit meiner Kindheit meine Auffassungsgabe im Allgemeinen gesteigert – dies ist es jedoch nicht das, was ich meine. Die Aktion selbst – die Aufnahmetätigkeit – die bewusste Entscheidung, den Auslöser zu drücken hilft, den Moment im Gedächtnis zu behalten. Natürlich kann es durchaus sein, dass ich ein Bild nur deshalb mache, weil ich das Abgebildete als ästhetisch besonders ansprechend empfinde. Dass Farbkombinationen bestimmter Häuser mich ansprechen. Dass Licht und Schatten Formen auf den Boden zeichnen, die einem Gemälde ähneln oder dass mich eine Katze, die in einem Hinterhof sitzt, besonders reizt – ohne dass ich mir dabei einen besseren Grund abringen könnte als nur den, dass es mir gefällt. Meistens jedoch will ich etwas dokumentieren, festhalten. Manchmal bewusst, manchmal nicht so sehr. So gibt es Fotografien, die beim späteren Betrachten etwas Bestimmtes in mir auslösen: Sie versetzten mich zurück in diesen einen Moment, erinnern mich an ein Gefühl. Beispielsweise jene Fotografie eines alten, türkisfarbenen VW-Busses. Links daneben ein kleiner Wohnwagen, rechts ein Lieferwagen, beladen mit diversen Baumaterialien. Die drei Fahrzeuge stehen auf einem leicht begrünten Kiesplatz. Vereinzelte Wolken durchziehen den sonst blauen Himmel. Bäume und Gewächshäuser im Hintergrund. Für jeden Anderen wäre diese Fotografie wahrscheinlich nichtssagend, unbedeutend. Für mich ist sie bedeutsam. Dieses Bild ist während einer Arbeit entstanden, die ich in meinem zweiten Studienjahr zusammen mit einer Kommilitonin zu bewältigen hatte. Für einen Teil dieser Arbeit fotografierten wir Gefängnisse und Erziehungsanstalten in der Schweiz. Das Bild entstand in Le Landeron während eines Spaziergangs, den wir nach getaner Arbeit unternahmen. Ich betrachte diese Fotografie und erinnere mich: Daran, wie viel wir an diesem Tag lachten. Daran, dass wir eine gute Zeit hatten. Die Erinnerung an diesen Moment unterscheidet sich stark von anderen Erinnerungen an die Arbeit. Die oft geprägt sind von einer gewissen Beklommenheit, die uns angesichts der Mauern und Stacheldrähte überkam. Ja, das Bild erinnert mich an das Gefühl von Gemeinschaft und Freundschaft. Diese Erinnerung, dieses Gefühl, das für mich an dieser Fotografie haftet, gehört nur mir. Selbst wenn ich es teilen wollte, kann ich nur die Idee davon teilen, nicht die Empfindung selbst – so dünkt es mich auch nicht notwendig, die besagte Fotografie hier abzubilden. Genauso wie Roland Barthes die Fotografie seiner Mutter im Wintergarten dem Leser vorenthält – aus dem einfachen Grund, dass das Bild dem Leser nichts geben würde. Es wäre beliebig, belanglos. Es würde dem Betrachter weder Schmerz noch Lust bereiten, weil er keinen Bezug dazu hat. Wir halten mit der Fotografie nicht nur das fest, was man sehen kann, sondern auch das, was in uns vorgeht. In einigen Fällen schlägt dieses unbewusste Verfahren auch fehl, dann frage ich mich nach einem Jahr – oder bereits Tage später – warum ich ein bestimmtes Bild gemacht habe.
Die private Fotografie dient also nicht nur der objektiven Abbildung von Tatsachen – von Wirklichkeit –, sondern auch dem Festhalten von subjektiven Eindrücken und Erfahrungen und dem Wiederabrufen dieser in Form von Erinnerung. Wobei das sich-erinnern-wollen ein sehr menschliches Bedürfnis zu sein scheint. Bereits zu Zeiten der Jäger und Sammler finden sich erste Formen der Dokumentation: die Höhlenmalerei. Dies ist heute wohl nicht anders. Auch ich würde mich als Sammlerin bezeichnen – nicht von Gegenständlichem (die Anhäufung von Briefmarken oder Sammelkarten hat mich nie gepackt) –, aber von Erinnerungen. Wobei diese sich oft materialisieren – in Form von Fotografien. Ja, ich bin geradezu ein Fotografie-Messie. Wobei ich den englischen Begriff des hoarding – des Hortens – als präzisier empfinde. Aus Angst, etwas Wichtiges nicht fotografiert zu haben und deshalb zu vergessen, sind meine Speicherkarten und Festplatten ständig voll. Ohne das Erinnern und das Vergessen würden keine Fotografien entstehen. Denn sie entstehen erst in Situationen, die danach anhand von Fotografien erinnert werden wollen. Wenn der Mensch sich also nicht erinnern würde, so Stefan Guschker, hätte niemand das Bedürfnis, Fotografien zu machen. Wenn wir über das Erinnern sprechen, kommen wir nicht darum herum, auch über das Vergessen zu sprechen, so Aleida Assmann. Ohne Frage: Das Vergessen ist für das Leben im Ganzen und für die Bewältigung des Alltags im Speziellen von grosser Relevanz. Niemand kann sich an Alles erinnern. Doch dem Vergessen schenken wir im Alltag selten Beachtung und wenn doch, dann tendenziell im negativen Sinn: Jetzt habe ich es schon wieder vergessen. Jetzt habe ich schon wieder vergessen, Kaffee einzukaufen. Jetzt habe ich schon wieder vergessen, den Goldfisch zu füttern. Doch dieser Gedanke an das Vergessen ist eher ein Gedanken an das Nicht-Erinnern. Die Fotografie scheint also in gewissen Sinne das Bedürfnis zu befriedigen, nicht vergessen zu wollen, sich erinnern zu können – ja, gewisse Momente für immer festzuhalten. Die Firma Kodak nutzte diese schon sehr früh als Verkaufsargument. Mit the Autobiographic 1914 spielten sie mit dem Verlangen danach, das eigene Leben zu dokumentieren. Tatsächlich haftet der häuslichen, privaten Fotografie immer etwas sehr Autobiographisches an. Meine Fotoalben geben viel von mir preis; dies wäre selbst dann so, wenn ich nicht ein einziges Mal darin abgebildet wäre. Es zeigt, was mir, der Autorin, wichtig erscheint. Wofür ich mich interessiere. Wofür mein Herz brennt. 1917, während des ersten Weltkriegs, ging Kodak noch weiter. Das Unternehmen warb mit dem Kodak-Letter: ein Brief mit Bildern von Zuhause, mit schönen, wärmenden Erinnerungen, die neuen Mut geben, für das Vaterland einzustehen und die Flagge mit Stolz zu tragen. Dieses Beispiel zeigt deutlich, wie sehr der emotionale Wert der privaten Fotografie den materiellen übersteigt.
Guschker spricht mit seiner These nicht nur das Bedürfnis nicht zu vergessen an, sondern auch den sozialen Aspekt der Fotografie. Die Fotografie ermöglicht nicht nur das Abrufen von Erinnerungen, sondern auch deren Veräusserlichung. Widerspricht diese Aussage nun meinem Empfinden, dass sich die Emotionen und Erinnerungen, die für mich mit einem ganz bestimmten Bild verknüpft sind, nicht durch die Fotografie selbst teilen lassen? Behalten wir diese Frage im Kopf. Astrid Erll behauptet, dass ein kollektives Gedächtnis ohne Medien nicht denkbar sei. Bei Erlls Aussage sind zwei Begrifflichkeiten genauer zu betrachten: Die Medien und das Kollektiv. Medien sind im allgemeinen Verständnis ein vermittelndes Element, ein Mittel zur Kommunikation. Erll spricht hier folglich nicht ausschliesslich von visuellen Medien wie der Fotografie, sondern auch von Schriften, Buchdruck, Radio, Internet usw. Sie versteht die Medien als eine Art der Vermittlung vom eigenen Gedächtnis nach Aussen. Als Transformator zwischen persönlicher, individueller und kollektiver Erinnerung. Wer ist das Kollektiv? Das Kollektiv umfasst die Empfänger der Nachricht (der Erinnerung). Die Anzahl der Empfänger kann dabei stark variieren. Geht es um historisch einschneidende Themen wie beispielsweise den Holocaust, so tragen veröffentlichte Interviews von Überlebenden beträchtlich zum kollektiven Gedächtnis ganzer Nationen und Generationen bei. Diese authentischen Erfahrungen, die über Medien geteilt werden, prägen unser Verständnis von einer Zeit, die wir vielleicht selbst nie miterlebt haben. Das Medienverständnis von Erll lässt sich jedoch auch auf weit kleinere Kollektive anwenden. Gerade sitze ich in einem Café. Meine Tasse ist leer. Mein Magen oder vielmehr mein Kopf ist noch nicht annähernd ausreichend mit Koffein versorgt. Ich mache mich durch das Heben meiner rechten Hand bemerkbar. Auf die Frage, ob ich „nochmals das Gleiche“ nehme, bejahe ich. Dass die Bedienung meine Gedanken nicht lesen kann, dürfte klar sein. Dass ich mich irgendeiner Form von Kommunikation bedienen muss, um meine Gedanken mitzuteilen, ebenfalls. Die Bedienung und ich sind somit das Kollektiv, das nun weiss, dass ich noch einen Kaffee möchte (sowie die ältere Dame am Nebentisch, die lauthals „dasselbe“ verlangt). Ähnlich wie mit der Kaffeebestellung verhält es sich mit der Fotografie. Wobei die Frage danach, welche Informationen wir mit einem Bild teilen können und welche nicht, sich schwieriger gestalten mag. Visuelle Informationen sind leicht in einem Bild zu vermitteln. Denken wir an Tulpenfelder in Holland: Eine Fotografie kann die Weite und die Intensität dieser farbenfrohen Felder bei weitem besser illustrieren, als wenn ich nur davon sprechen würde, dass die Tulpenfelder in Holland farbenfroh, intensiv und weit sind, gerade wenn Adressaten die Tulpenfelder noch nie selbst gesehen haben und keine Erinnerung davon abgerufen werden kann. In so einem Fall ist meine Erinnerung an Tulpenfelder einfach durch ein Bild zu teilen. So einfach wie Kaffee zu bestellen. Klar aus einer Fotografie lesbare Informationen, wie historische Zuordnung durch modische Auffälligkeiten, Frisuren, Architektur und Weiterem (in der Tat geben viele Fotografien solche Informationen recht bereitwillig her), könnten wohl mit Barthes’ Begriff des studium verglichen werden. Die Frage nach Empfindungen, die wir mit einer bestimmten Fotografie verknüpfen, ist jedoch viel komplexer. Sie beruht auf individuellen Erfahrungen und Assoziationen, die bei keiner zweiten Person genauso abgerufen werden können. Vergleichbar ist dies mit Barthes’ punctum, dem Stich in einer Fotografie, der den Betrachter verletzt. Zu erwarten, dass dies ohne weitere Bemühungen mit einer Fotografie alleine vermittelt werden kann, wäre so, als würde ich von der Bedienung nicht nur erwarten, dass sie mir einen Kaffee bringt, weil ich ihn bestelle. Sondern auch, dass sie weiss, ob ich den Kaffee bestelle, weil ich nun mal gerne Kaffee trinke oder ob ich den zweiten Kaffee für meine Verabredung bestelle, die in wenigen Minuten eintreffen könnte. Oder ob ich gerade von einer Nachtschicht komme, die Deadline meiner abzuliefernden Arbeit immer näher rückt und ich mich ohne Koffein kaum mehr wachhalten kann. Wir sind uns wohl einig: Es wäre für die Bedienung nahezu unmöglich, dies zu wissen. Meine Motive kann sie erst erkennen, wenn ich ihr diese Informationen zusätzlich mitteile. Aber selbst dann, denke ich, kann lediglich die Idee von der Empfindung – hier dem Übernächtigtsein – nachvollzogen werden, nicht die Empfindung selbst. Das punctum lässt sich also nicht übertragen, es kann jedoch darüber gesprochen werden. Erll bezeichnet die Fotografie als ein nicht-narratives Medium. Das fotografische Bild erzählt also eigentlich keine Geschichte. Ein Gedächtnismedium wird es erst durch die narrative Kontextualisierung: indem wir die Geschichte, die für uns an einem Bild haftet, erzählen. Und tatsächlich, ohne gross darüber nachzudenken, neigen wir in der privaten Fotografie dazu, Bilder durch Geschichten zu untermalen. Ich erinnere mich an Abende im Kreise der Familie, an denen die Fotoalben durchgeblättert wurden. Dabei gab es diejenigen Geschichten, die immer und immer wieder erzählt wurden – und seltener jene, an die sich Jemand spontan erinnerte. Es ist mir unmöglich, mir solche Abende ohne Erzählungen in Erinnerung zu rufen. In einem Stummfilm würde ihr Sinn gänzlich verloren gehen.
Die Entscheidung darüber, was wir fotografieren, ist nicht nur von persönlichen Präferenzen geprägt. Auch was das soziale Umfeld als Wert-zu-Erinnern ansieht, beeinflusst uns stark. Doch an was wollen wir uns erinnern? Was ist wichtig? Was ist belanglos? Über die Kategorien selbst könnten Abhandlungen geschrieben werden. Guschker stellt der trivialen Alltagswelt gegenüber, was er als das Erlebniswürdige bezeichnet. Er spricht dabei von einem Wunsch, einem kollektiven Bedürfnis, nach der Gegenwelt zur Alltagswelt. Dieses Erlebniswürdige entsteht durch Exkurse, die aus der Banalität und Wiederholung des Alltages hinausführen. Er weist darauf hin, dass diese Exkurse nur partiell aus dem Alltag hinausführen und diesen gewissermassen als Skala für Normalität brauchen, um das Besondere überhaupt als dies erkennen zu können. Um über solche Exkurse auch kommunizieren zu können, fast schon um beweisen zu können, dass man aus dem eigenen Alltag ausbrechen kann – wenn auch nur partiell –, werden diese fotografisch festgehalten. Wir zeigen also eine Fotografie der Tulpenfelder nicht nur um zu zeigen, wie eindrücklich diese sind. Wir zeigen sie auch, um uns damit zu rühmen, sie selbst gesehen zu haben. Ich denke, das Reisen ist wohl einer der klarsten Versuche solchen Ausbrechens aus dem Alltag. Mit dem Verlassen des gewohnten Umfelds überschreitet man die Grenze des Normalen und Bekannten, um das Exotische zu erleben. Die Entdecker- und Eroberungslust ist fest in der Menschheit verankert, das Fremde reizt, das Exotische zieht an. Doch was ist in der Zeit von Google Maps, BBC-Dokumentationen, Pinterest und Instagram noch unbekannt, fremd und exotisch? Die Ära der grossen Entdecker wie Christoph Kolumbus, James Cook und Marco Polo scheint vorbei zu sein. Mit wenigen Tastenanschlägen kann ich mir Bilder von der Antarktis, der Sahara, ja selbst vom Mond und anderen Galaxien ansehen. Warum also soll ich überhaupt noch reisen, wenn ich kaum mehr was Neues, Fremdes vorfinde, das ich abbilden kann? Vor ein paar Monaten fuhr ich das erste Mal über die Golden Gate Bridge in San Francisco. Ich bin mir sicher, dass sich schon beim Lesen des Namens das Bild der hohen, roten Pfeiler der Hängebrücke langsam im Kopf der Leser dieses Texts manifestiert. Dabei spielt es wohl auch keine Rolle, ob sie diese bereits schon mit eigenen Augen gesehen haben oder sie nur von Postkarten, Filmen oder aus Geschichtsbüchern kennen. Welche Assoziationen haben meine Leser zu diesem Bild? Bestimmt ganz andere als ich. Und nochmals andere als eine beliebige andere Person, beispielsweise die ältere Dame aus dem Café. Jedenfalls muss ich meinen Lesern wohl kein Bild zeigen, damit sie wissen, wie die Golden Gate Bridge aussieht. Im Gegenteil: Wenn ich mit der Absicht, ihnen etwas Neues – etwas was sie noch nie gesehen haben – zeigen zu können, von meiner Reise berichte, würde ich mit meinem Bild von ebendiesem ikonischen Bauwerk wohl bestenfalls ein müdes Lächeln ernten. Ich selbst war, als ich das erste Mal die Pfeiler der Brücke sah, ein wenig enttäuscht. Ich hatte das Monument schon auf unzähligen Bildern gesehen. Und die Pfeiler schienen mir da irgendwie höher, das Rot leuchtender. Trotzdem hatte ich am Ende meiner Reise sicherlich hundert Bilder der Brücke auf meiner Speicherkarte. Und bei der Aufnahme jedes einzelnen Bildes hatte ich mindestens zwei, manchmal über zwanzig andere Personen neben mir, die mit demselben Licht, aus beinahe demselben Winkel eine wahrscheinlich äusserst ähnliche Fotografie aufnahmen. Auch sie werden keine unbekannten Bilder nach Hause tragen. Doch trotz dieses Umstandes erschiene es mir absurd, ohne ein Bild der Golden Gate Bridge nach Hause zu kommen. Die Reise selbst muss dokumentiert werden. Auch damit die Bilder anschliessend geteilt werden können. Die Fotografien scheinen als Beweis zu dienen, dass ich tatsächlich aus dem Alltag ausgebrochen bin. Oder wie Kodak es formulierte: Eine Reise ohne Kodak – ohne Fotografie – ist eine verschwendete Reise.
Wer reist, hat also Grund zu fotografieren. Aber: Wenn es das Fremde nicht mehr gibt, warum dann überhaupt noch reisen? Wir könnten uns wie die von Joris Karl Huysmans ersonnene Romanfigur Des Esseintes dafür entscheiden, dass unsere Imaginationen von Orten weitaus weniger anstrengend sind, als tatsächlich zu reisen. Und vielleicht hat er damit sogar Recht. Doch auch auf die Gefahr hin, dass vorgefasste Erwartungen durch die Normalität und den Alltag, der auch anderswo herrscht, durchbrochen werden, gibt es doch immer etwas zu entdecken. Auf Erfahrung zu verzichten, nur weil die Erfahrung enttäuschend ausfallen könnte, scheint mir ein sehr lustloser Lebensvorsatz zu sein. Ich würde sonst wahrscheinlich das Haus gar nicht mehr verlassen, denn die Strasse davor strotzt ja nur so von Alltag und Banalität. Denken wir an den von Italo Calvino geschriebenen fiktionalen Dialog zwischen Marco Polo und Kublai Khan: Darin kommt die Frage auf, ob Marco Polo sich auf seinen Reisen nur in der Vergangenheit bewege. Darauf antwortet Marco Polo, dass seine Vergangenheit, oder eigentlich die eines jeden Reisenden, sich mit der Wegstrecke ändert, die er zurücklegt. Er spricht davon, dass wir an jedem fremden Ort etwas von uns selbst wiederfinden, das zu besitzen wir uns nicht (mehr) bewusst waren.
Jeden Tag verfalle ich dem Alltäglichen. Ich gehe immer wieder dieselben Strassen entlang. Meist in Gedanken versunken, denn ich weiss, wo ich abbiegen muss, wo eine Treppe kommt und wo ich eine Türe zu öffnen habe. Kurz gesagt: Meine Wahrnehmung hat etwas sehr Bestätigendes. Auf Reisen jedoch ist meine Wahrnehmung geschärft. Auf der Suche nach dem Exotischen finde ich nicht selten Vertrautes wieder. Erinnerungen und Gedanken, die bereits da waren – sich nicht erst in diesem Moment manifestieren, jedoch in meinen Alltag durch nichts hervorgerufen wurden. Als mir bei einem Italienurlaub plötzlich der Duft von Früchte tragenden Orangenbäumen entgegenwehte, erinnerte ich mich an zweierlei. Einerseits daran, dass ich als Kind zur Adventszeit oft Gewürznelken durch die Schale in das Fleisch der Orangen drückte. Mit den Nelkenköpfen bildete ich kleine Muster; danach hingen wir die Orangen an einem Faden auf. Das Haus war anschliessend von einem angenehmen weihnachtlichen Duft erfüllt. Andererseits erinnerte ich mich daran, dass mir bei früherer Gelegenheit jemand erzählt hatte, dass sich auf Orange nichts reime. Beide Gedanken erheiterten mein Gemüt; ich fotografierte die Bäume und hängte das Bild über meinen Schreibtisch. Was wohl erklärt, warum ich mir beim Arbeiten – vermeintlich aus dem Nichts – stets Gedanken über unmögliche Reime mache. Das Exotische manifestiert sich nicht nur in fremden Gerüchen und Kamelen, wie Alain de Botton am Beispiel Gustave Flauberts zeigt. Zwar durchaus eingenommen von der Ästhetik der zweihöckrigen Tiere war es die Lebensweise der Ägyptern, die ihn übermannte. Die Leidenschaft und Offenheit – bis hin zum Vulgären – stand im starken Kontrast zu dem, was er zuhause verabscheute: die Denk- und Lebensweise des französischen Bürgertums. Das Exotische, was uns anzieht, kann also auch das sein, was es uns ermöglicht, eigene Charakterzüge auszuleben. Eine Lebensweise, die uns entspricht oder einfach nur die Möglichkeit, uns von dem zu distanzieren (mental und räumlich), was wir zuhause nicht mögen. De Botton selbst war fasziniert von Amsterdam. Nicht ohne eine gewisse Bewunderung spricht er von den schlichten Mauerwerken, den radelnden Bewohnern und der Tatsache, dass kaum jemand Gardinen an den Fenstern hat. Dies alles verkörpert eine moderne, schlichte Lebensweise, die für ihn exotisch ist. Der Drang zu reisen hat also nicht nur damit zu tun, dass man bestimmte Orte durchwandern, fremdartige Bauten betrachten, fremde Sprachen hören will. Dass das Reisen nicht nur eine physische Bewegung von einem Ort zum anderen darstellt, beschrieb auch schon Béla Balàsz. Er sagt: Manche reisen ihr ganzes Leben lang, ohne die Stadt zu verlassen; das seien die Dichter. Auch Xavier de Maistre zeigt mit voyage autour de ma chambre die Reise als einen inneren Zustand der Imagination und Erinnerung. Es ist, ob nun das Haus verlassen wird oder nicht, die reisende Person selbst, die den Unterschied macht. Die eigene Biographie, die eigenen, subjektiven Erlebnisse. Darum bin ich mit Bildern der Golden Gate Bridge zurückgekehrt. Nicht, weil mir die Brücke an sich fremd gewesen wäre. Und auch nicht, weil ich vor meiner Reise nicht gewusst hätte, wie sie aussieht. Sondern weil ich mich beim Betrachten der Fotografien daran erinnere und wohl stets daran erinnern werde, wie es war, dort zu sein. Wie ich mich gefühlt habe. Wie dieser Moment für mich war. Ganz ohne Anspruch auf Vollständigkeit oder darauf, für jemand anderen als mich selbst wahr zu sein.
Bedeutet das Erinnerungswürdige zu fotografieren, dass wir uns an alles, was nicht-fotografiert bleibt, nicht erinnern wollen? Sicher gibt es Unzähliges, was uns als zu unbedeutend scheint, als dass wir es festhalten wollen würden. Darum geht es mir hier nicht. Auch nicht um die Tatsache, dass es kaum praktikabel wäre, ständig alles zu fotografieren, an das wir uns möglicherweise erinnern wollen. Es geht mir um den Gegenpol des sozialen Drucks zu fotografieren. Um den sozialen Druck des Nicht-Fotografierens. Zwei Kategorien als Beispiel. Erstens: Die Pietätlosigkeit. Nur einmal in meinem bisherigen Leben habe ich das Fotografieren als wirklich störend empfunden. Ich weinte während der Beisetzung meiner Grossmutter, und einer meiner Onkel zielte mit seiner Kamera auf mich. Ich empfand es tatsächlich als ein Zielen. Ich fühlte mich wie ein verwundetes Reh, auf das der Jäger noch ein zweites Mal anlegt. Es wäre jedoch nicht ein Gnadenschuss, sondern eine in die Unendlichkeit ausgedehnte Aufnahme meiner eigenen Verletzlichkeit. Und nicht nur ich oder die anderen Trauernden, alles musste dokumentiert sein. Die Urne. Das Loch in der Erde. Die Urne im Loch. Wie die Rosen stillschweigend niedergelegt wurden. Für einen kurzen Moment wurde ich wütend. Willst du nicht trauern? Es ist schliesslich deine eigene Mutter, die wir zu Grabe tragen. Was willst du mit diesen Bildern? Ich stellte mir vor, wie sich in dem Familienalbum zwischen Geburtstagen und Ausflügen plötzlich verweinte Gesichter finden. Es zog mir regelrecht den Magen zusammen. Schon die fortan zwingende Abwesenheit eines Verstorbenen auf den künftigen Fotografien ist für mich genug. Den Akt des Loslassens festhalten zu wollen, wirkt paradox und stellt für mich eine unnötige Folter dar. Zweitens: Das Zu-Intime. Es sind nicht nur Momente, die zu schmerzlich sind, um an sie erinnert zu werden, die nicht fotografiert werden. Haben wir schon einmal ein Familienalbum durchgesehen und sind plötzlich auf Bilder eines Geschlechtsaktes gestossen? Sieh mal, Kind – da wurdest du gezeugt! Ich kann diese Möglichkeit nicht mit hundertprozentiger Sicherheit ausschliessen, doch sie scheint mir eher unwahrscheinlich. Meines Erachtens hat dies mit dem bereits angesprochenen, sozialen Aspekt der Fotografie zu tun. Fotografien werden für ein bestimmtes Publikum gemacht. Dieses Publikum kann stark variieren, vom engsten Kreis der Familie bis zu völlig Fremden. Doch selten werden Fotografien ausschliesslich nur für die Urheber selbst gemacht. Deshalb ist das Fotografierte oft etwas, dass wir auch zu teilen bereit sind. Natürlich ist der Geschlechtsverkehr nur eine von vielen möglichen Situationen. Wir werden auch selten Bilder davon finden, wie jemand auf der Toilette sein Geschäft verrichtet…
Natürlich gibt es Ausnahmen. Gelegentlich ist Jemand bereit, genau diese Dinge zu teilen. Sophie Calle spielt oft mit der Kategorie des Zu-Intimen. Sie spielt mit dem Voyeur, den jeder von uns in sich trägt. Neugierig darauf, von anderen genau das zu erfahren, was wir selbst nicht zu teilen bereit sind. In True Stories kombiniert Calle Fotografien mit kurzen Anekdoten – oder umgekehrt, denn um auf Erll zurückzukommen: die Fotografie an sich erzählt keine Geschichte, ist selbst noch keine Erfahrung oder Erinnerung. Calles wahre Geschichten kommen als Anekdoten daher, jede begleitet von jeweils einer Fotografie. Die Fotografien zeigen manchmal deutlich die Künstlerin selbst, manchmal einzelne Körperteile. Hände oder entblösste Brüste, manchmal auch Gegenstände aus ihrem Alltagsleben. Die Fotografien illustratieren die Anekdoten. Calle macht den Eindruck, sich in dieser Arbeit völlig zu entblössen. Einerseits körperlich, denn auch wenn nichts das erzwingt, ordnet der Betrachter die Fotografien doch ihr zu, auch die blanken Brüste. Andererseits erleben wir auch eine emotionale Entblössung durch vermeintlich authentische Geschichten. Schon im Titel der Arbeit verspricht Calle dem Betrachter Wahrheit, und die in erster Person geschriebenen Texte vermitteln den Eindruck einer Autobiographie. Diese Erwartung von Wahrheit wird davon unterstützt, dass meist nicht einfach irgendetwas Beliebiges über Fotografien erzählt wird. Nach Guschker sind vor allem autobiographische Erzählungen für eine Interpretation wichtig. Oftmals seien es Erinnerungen und Selbstkommentierung der Erinnerungen, die als Narration einer Fotografie folgen. Mit dieser Erwartungshaltung also glauben wir den Bildern und Geschichten, die Sophie Calle erzählt. Wir glauben, dass das auf der Fotografie abgebildete Sofa dasjenige des Psychoanalytikers ist, weil die Anekdote sich um einen Besuch beim Psychoanalytiker dreht. Dabei könnte das Bild ein x-beliebiges Sofa zeigen, ihr eigenes oder eines, das sie im Haus eines Freundes fotografiert hat. Es könnte gar eine Fotografie sein, die sie in irgendeinem Archiv aufgestöbert hat. Wenn man eine Linie zieht zwischen Tatsache und Fiktion, weiss der Betrachter zu keinem Zeitpunkt, auf welcher Seite dieser Linie er sich befindet. Weder bei den Bildern oder den Anekdoten noch bei der Beziehung, die wir automatisch zwischen Fotografie und Text herstellen. Calles Arbeit ist zwischen Dokumentation und Inszenierung angesiedelt. Es wird uns selbst überlassen, wieviel davon wir für wahr halten wollen. Dies lässt mich an die literarische Gattung der Autofiktion denken: ein Begriff, der von Serge Doubrovsky geprägt wurde. Wohl gibt es hier keine Pluralisierung der Autorenschaft wie in seinem Roman Le livre brisé, Dennoch kann dieser Begriff meines Erachtens auch in Bezug auf künstlerische Arbeiten wie die von Sophie Calle angewendet werden. Der Autobiographie nahe, jedoch immer in dem Wissen, dass infolge von Auslassung und Interpretation nie ein vollständiges Bild der Realität entstehen kann und in der Erkenntnis, dass die Erinnerung einer Person immer nur eine Perspektive der Vergangenheit zeigt. Dieser Reiz des Ungewissen – zwischen Täuschung und Beglaubigung – findet sich auch in W.G. Sebalds Romanen, die abgedruckte Fotografien enthalten, wieder. Die gerade Linie, auf denen wir uns Tatsache und Fiktion gerade noch als einander entgegensetzte Pole vorstellten, biegt sich. Die klare Trennung verschwimmt durch die Brille der Subjektivität.
Die Fotografie birgt eine Ambivalenz in sich, die elementarer kaum sein könnte. Fotografieren kann man nur, was wirklich ist; die Fotografie ist eine Abbildung von dem, was im Moment des Auslösens vor der Linse ist. Die Fotografie hat unumgänglich einen indexikalischen Zeichenwert. Doch die Wirklichkeit abzubilden bedeutet nicht, dass es eine eindeutige Wahrheit gibt, die die Fotografie verkörpern würde. Vielmehr erfasse ich die Fotografie wie die Autofiktion. Es ist eine Abbildung dessen, was ich in diesem Moment als wahr empfinde. Beim Wiederbetrachten der Fotografie werde ich eben daran erinnert. Wer im gleichen Moment von derselben Begebenheit eine Fotografie erstellt, kann durchaus optisch ein ähnliches Resultat erreichen, wird aber nie dieselbe Wahrheit damit verknüpfen, nie dieselben Erinnerungen damit abrufen. Die Fotografie ist, so Barthes, der Inbegriff des es-ist-so-gewesen. Andererseits verweist sie unumstösslich auf die Vergänglichkeit von Dingen und Momenten: Es-ist-gewesen. Es wird nie mehr so sein. Barthes setzt dies mit dem Eindruck des Todes gleich. Es wird nicht mehr so sein. So wird die Fotografie, trotz der Konservierung eines Momentes, dem Festhalten-wollen, gleichzeitig auch ein Memento Mori, ein Mahnmal der Vergänglichkeit. Eine stetige Erinnerung daran, dass wir uns nicht in der Zeit zurückbewegen können. Doch was ist, wenn wir die Fotografie nicht als Ende sehen? Die Fotografie nicht als ein Endprodukt sehen, das aus einer Situation entstanden ist? Nicht nur als Bestandsaufnahme dessen, was war, wo wir waren und wer wir waren? Wenn wir den Anspruch aufgeben, dass die Fotografie eine absolute Wahrheit zeigt, die für Jeden gleichermassen gilt? Erkennen wir die Fotografie als eine subjektive Art an, das eigene Leben zu dokumentieren, ohne dass es dabei eine Rolle spielt, ob wir Situationen und Orte zeigen, die für andere bereits bekannt oder neu sind? Geben wir – wie ich auf der Golden Gate Bridge – den Anspruch auf, etwas zeigen zu können, was neu ist! Konzentrieren wir uns darauf, was die Fotografie uns geben kann: uns selbst als Individuen. Wir fotografieren, was wir sehen, doch sind wir uns auch darüber bewusst, dass das, was wir fotografiert haben, ein Einfluss darauf hat, wie wir zurückblicken werden. Und wie wir zurückblicken, hat einen Einfluss darauf, wie wir nach vorne sehen. Die Fotografie ist nicht primär als starrer Speicher von Erinnerung zu sehen, sondern auch als Auslöser für Geschichten und Assoziationen, die im stetigen Wandel sind. Dies eröffnet uns die Möglichkeit, die Fotografie als einen Anfang zu sehen und nicht als das Ende.
Literatur & Bildnachweise
Assmann, Aleida: Canon and Archive, in: Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, hrsg. von Astrid Erll, Ansgar Nünning in Zusammenarbeit mit Sara B. Young, Berlin und New York 2010, S. 97–107.
Balàzs, Belà: Reisen (1920–1926), in: Kleine Philosophie des Reisens, hrsg. von Karen Genschow,
Frankfurt am Main 2012, S. 9–11.
Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Fotografie (1982), Frankfurt am Main 1985.
Calvino, Italo: Die unsichtbaren Städte (1972), München und Berlin 1977, S. 34.
Calle, Sophie: Wahre Geschichten (1994), München, Berlin und New York 2004 (Calles künstlerische Arbeit true stories wurden in verschiedenen Büchern abgedruckt. Ihre gesammelten Werke finden sich in den Bänden: Sophie Calle. M’as tu vue?, Paris 2003, und in: Sophie Calle. Ainsi de Suite, Paris 2016).
De Botton, Alain: Kunst des Reisens (2002), Frankfurt am Main 2003 (Über Erwartungen: [Kap. 1] S.11 ff. mit Zitaten von Huysmans, J. K.: Gegen den Strich (1884), München 2003; über das Exotische und über Gustave Flaubert: [Kap. 3] S. 75).
Doubrovsky, Serge: Le livre brisé, Paris 1989 (Weiterführende Literatur zum Begriff Autofiktion: Reiser, Frank: Autobiografie nach der Postmoderne. Serge Doubrovsky. Le livre brisé, Freiburg, Quelle: http://www.gradnet.de/papers/pomo02.papers/serge.pdf (Zuletzt abgerufen am 10. 02. 2017) und Farron, Ivan: Die Fallen der Vorstellungskraft. Autofiktion – ein Begriff und seine Zweideutigkeit(en),erschienen 2003 in der Neue Zürcher Zeitung, Quelle: https://www.nzz.ch/article8VLW2-1.259501, (Zuletzt abgerufen am 10.02.2017)).
Erll, Astrid: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung, 2. Auflage, Weimar 2011 (über mediale Gedächtniserzeugung: [Kap. V.1] S. 137; über Fotografie als nicht-narratives Medium: [Kap. V.5.2] S. 160).
Guschker, Stefan: Bilderwelt und Lebenswirklichkeit. Eine soziologische Studie über die Rolle privater Fotos für die Sinnhaftigkeit des eigenen Lebens, Frankfurt am Main u.a. (Über Kognitive Arbeit: [Kap. 5.3] S. 262; über das Erlebniswürdige: [Kap. 4.1.3] S.134–136; über autobiographische Erzählformen [Kap. 5.2.1] S.250).
Huysmans, J.K.: siehe De Botton, Alain.
Bilder
Abb.1: Kodak: The Autobiographic Kodak 1914
Publication: Collier’s Weekly
Digital Collection: Emergence of Advertising in America: 1850–1920
Permalink: https://idn.duke.edu/ark:/87924/r47s7kh50
Zuletzt abgerufen am 4. Januar 2016
Abb. 2: Kodak: The Kodak Letter 1917
Publication: Ladies’ Home Journal
Digital Collection: Emergence of Advertising in America: 1850–1920
Permalink: https://idn.duke.edu/ark:/87924/r44m9326z
Zuletzt abgerufen am 4. Januar 2016
Abb. 3: Kodak: They All Remembered the Kodak
Publication: Collier’s Weekly
Digital Collection: Emergence of Advertising in America: 1850–1920
Permalink: https://idn.duke.edu/ark:/87924/r4cj89b3p
Zuletzt abgerufen am 4. Januar 2016